Ery Camara (Dakar, 1953) llegó a México en septiembre de 1975 con un diccionario francés-español que leyó en el vuelo desde Senegal y una imagen del País tomada de los westerns de Hollywood.
Estaba aquí por un intercambio del Gobierno con el ministerio de Cultura de su nación, en el marco de una visita del Presidente Luis Echeverría a Dakar. En el grupo iba el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, quien proyectaba allá, con el aval de la UNESCO, el Museo de las Civilizaciones Negras.
Camara era uno de los dos estudiantes senegaleses elegidos por el Instituto Nacional de Arte para venir a México a formarse en restauración y conservación del patrimonio cultural mientras se construía dicho recinto, bajo el apoyo del Mandatario del país, el poeta Léopold Sédar Senghor.
Al cabo de dos meses y medio de clases de español en la UAM Azcapotzalco y de pasearse por la Zona Rosa, ya dominaba el español, además del francés, lengua oficial de Senegal; el mandingo, hablado en casa, y el inglés, que aprendió por sus estudios.
Si le impresionaron las imágenes de Teotihuacán vistas en revistas como Connaissance des Arts, llegar a la zona arqueológica en el Estado de México fue una culminación, como también lo fascinó la arquitectura maya de Chichén Itzá.
Recién llegado, en la calle lo confundían con panameño, haitiano o afroamericano. Una situación que empezó a incomodarle. Cuando aclaraba que era africano, no le creían. «Tu vestimenta parece de los haitianos», le decían.
En uno de sus viajes a casa, compró mucha ropa senegalesa y volvió, coincidiendo con la visita a México del Ballet Nacional de Senegal; como Camara hablaba español, le pidieron atender sus conferencias de prensa y acompañarlos en las entrevistas durante la gira.
Decidió, desde entonces, mantener su vestimenta, como una forma de visibilizar al continente africano. Lleva siempre ropa senegalesa y sandalias, con sus impresionantes casi 2 metros de estatura.
En Veracruz, la curiosidad lo llevó a un lugar llamado Mandinga. «Como soy mandingo, me dije, ¿cómo los mandingos llegaron aquí?».
Comenzó a investigar y recorrió la costa chica de Guerrero y Oaxaca, donde también encontró poblaciones de de origen africano. Con el trabajo de los etnógrafos del INAH se comenzó, dice, a hablar de la tercera raíz y, después, Luz María Montiel logró que se llegará al término de afrodescendientes.
Sentado en la terraza del Museo Kaluz, frente a la Alameda, de donde es curador, Camara comparte cómo nació su interés por el arte: desde niño le gustaba dibujar y, después, empezó a pintar. Incluso, en Senegal llegó a exhibir su trabajo.
Pero el gusto también tiene que ver con sus abuelos, que fueron orfebres y herreros. «Siempre veías una manifestación artística en su casa», dice en entrevista.
Ya en México, recuerda su primer encuentro con Fernando Gamboa cuando era director del Museo de Arte Moderno (MAM); preparaba una exposición con la obra de un pintor francés que Camara había conocido en Senegal: Pierre Soulages.
Estaban en pleno montaje, recuerda, y, al entrar, el artista lo reconoció y lo presentó con museógrafo mexicano, quien a partir de entonces le abrió las puertas del recinto.
«Era una llave abierta para mí porque, efectivamente, cada vez que había exposición, iba con él; le fascinaba escuchar mis impresiones y yo aprendía mucho de él; sabía la personalidad que era en el campo artístico», rememora.
Así conoció a muchos de los colaboradores de Gamboa, entre ellos a Felipe Lacouture, su profesor en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía.
Allí estaba becado con miras a la proyección del Museo de las Civilizaciones Negras de Dakar, pero al cabo de cinco años de la licenciatura y dos de maestría en Museología, el recinto seguía sin erigirse. Y, en realidad, nunca se construyó, al menos no como lo concibió Ramírez Vázquez.
En México terminó forjando una sólida trayectoria como curador y museógrafo, con reconocimiento en el circuito internacional, que lo ha llevado a ser invitado a Documenta, por ejemplo, y a fungir como presidente del jurado en la Bienal de Venecia.
«Para mí siempre ha sido deconstruir el discurso occidental extremista, que en sí todo lo tomaba a partir de referencias o parámetros europeos; no quería reconocer que la modernidad abrevó mucho de las artes que llamaron primitivas. y que no tenían derecho a llamarlas así. Si fuera así no serían la inspiración del cubismo, del expresionismo y muchas otras artes», asevera Camara.
Su primera experiencia en museos se remonta a la renovación que, entre 1985 y 1990, emprendió el Museo Nacional del Virreinato, tarea que le tocó coordinar como subdirector del recinto. Hasta allá fue a verlo Gamboa para saber qué haría y brindarle su consejo.
Reconoce en el museógrafo mexicano y en Ramírez Vázquez a sus mentores.
Después del Museo del Virreinato, fue llamado por Cristina Payán al Nacional de Culturas Populares, donde concibió una exposición que, por su éxito en Europalia, el festival europeo al que México fue invitado en 1993, arribó a la subdirección de Antropología, la joya de la corona entre los recintos del País.
Llegó ahí porque en ese entonces, en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, el Presidente Carlos Salinas y los Reyes de Bélgica inauguraron una ambiciosa exposición, Águila y sol, Presente y pasado del arte mexicano, pero fue una muestra curada por Camara, La mort en fête, en Le Botanique Centre Culturel de la Communaute Francaise, en la misma ciudad, que conquistó los reflectores al recibir un reconocimiento.
Rafael Tovar y de Teresa, titular del Conaculta, lo encaró: «Usted se llevó un premio que era para el Museo Nacional de Antropología (MNA)».
Camara quedó estupefacto al escucharlo. Pero, lo que sonaba a reclamo era en realidad una oferta de trabajo, y, a su regreso a México, el funcionario le anunció: «Usted será el subdirector en Antropología».
Enterado del nombramiento, a las 6:00 de la mañana recibió una llamada de Ramírez Vázquez, quien lo citó una hora más tarde en el museo. Cuando Camara llegó, el arquitecto ya lo esperaba, y dieron juntos un recorrido por el recinto, mientras el proyectista le enlistaba los pendientes por atender.
Al MNA llevó, por ejemplo, una de sus exposiciones más exitosas, El poder del sol, Oro de Colombia, y a sus responsabilidades se agregó la museografía del museo de sitio de Xochitécatl, en Tlaxcala, y una exposición sobre los hallazgos de 14 megaproyectos arqueológicos.
Terminó exhausto, recuerda; ya no podía ni dormir y pidió un descanso para darse un respiro, y se dedicó a la enseñanza. Procuraba involucrar a sus estudiantes en sus proyectos, con la idea de vincular la enseñanza con la práctica.
Luego siguieron proyectos museográficos como el Salón de Arte Bancomer en el MAM, la Bienal Tamayo y una muestra dedicada a Juan Rulfo en el Museo del Palacio de Bellas Artes, cuando era dirigido por Mercedes Iturbe.
Invitado por Paloma Porraz, en 2004 inició una larga etapa de 13 años en el Colegio de San Ildefonso, donde coordinó las exposiciones.
«Fue una etapa muy exitosa de mi carrera, porque logramos proyectos muy interesantes y diversos, porque podían ser del campo científico, artístico o histórico. Eso agregó mucho a mi formación», cuenta.
Siempre ha fungido como una voz crítica en el campo artístico.
«Las artes son un medio a través del cual la humanidad puede reflexionar sobre sus condiciones, y muchas veces pertenece a cada generación aportarle algo, pero esas aportaciones no quieren decir que lo pasado hay que enterrarlo».
En el reciente Simposio Internacional de Teoría sobre Arte (SITAC), del que Camara fue el primer director, escuchó a un argentino pregonar que los museos son como un dinosaurio donde se reciben los cadáveres del arte.
«No, los museos conservan lo que trasciende, y hay renovación del discurso de los museos que permiten relecturas de ese patrimonio cultural», ataja.
«Entonces, tú no me vas a decir que el arte del Tik-Tok es mucho más valioso que un Rembrandt; lo siento, no. Ni que es mucho más valioso que la pirámide de Gizah, en Egipto. Tengamos el respeto y la distancia de observar cada ámbito y entenderlo desde la perspectiva que lo construyó, pero no desde la visión foránea que dijo: ‘Esto es primitivo o atrasado'».
Concede, eso sí, que el arte tiene altibajos, pero, a la vez, valiosos testimonios de trascendencia de cada época y cultura, y son ésos a los que Camara les ha dedicado más de cuatro décadas de su vida.EL MUSEO QUE NO FUEEn sus viajes a Senegal, Camara se dio cuenta que el Museo de las Civilizaciones Negras nunca se haría por el cambio de administración y un caso de plagio por parte de un arquitecto local al proyecto de Ramírez Vázquez.
Desde Dakar, Camara alertó al mexicano sobre lo que ocurría, y se denunció ante la UNESCO, que lo financiaba. La intervención sirvió para que el proyecto fuera suspendido, y Camara se ganó enemistades en su país.
A Ramírez Vázquez se le había encargado originalmente el diseño tras una visita que hiciera el Sédar Senghor a Antropología, quedando fascinado. Y todo siguió adelante con la entrada de un nuevo mandatario; incluso una maqueta se exhibió en el museo local de Bellas Artes, pero luego vino un limbo, del que el proyecto pareció despertar cuando un nuevo presidente le manifestó a Camara el deseo de retomar el contacto con Ramírez Vázquez.
Camara viajó entonces con una maleta completa con el proyecto para entregarlo a la presidencia en Dakar. Pero un arquitecto, asesor del presidente, recibió el paquete y se «inspiró» para plagiarlo, recuerda.
Al curador le parecía intolerable, una afrenta contra Ramírez Vázquez, quien, desde su llegada a México, lo trató como un ahijado.
El mexicano había realizado una investigación seria y con respeto a las tradiciones locales de Senegal. A bordo de un helicóptero recorrió el país y se empapó de las formas arquitectónicas de los distintos grupos étnicos. Esas particularidades de la estética de África occidental fueron retomadas en el diseño.
Finalmente suspendido, el Gobierno senegalés decidió construir su propio Museo de las Civilizaciones Negras con un equipo chino, y lo inauguró en 2018, 40 años después.
Camara fue muy crítico de la nueva estructura, a la que tacha de «pagoda china», y, hasta la fecha, no le parece funcional.DOS TRADICIONES LIGADAS POR EL METALEs imposible no reparar en las manos de Camara: en cada dedo lleva un anillo.
«En casa de los abuelos era poder ver cómo hacían esto (las joyas). Para mí era la fascinación de cómo un material bruto pueda ser una obra de arte», cuenta.
Ha cumplido el deseo de niño de coleccionar anillos. Al llegar a México y descubrir la tradición orfebre, enriqueció su acervo.
De los anillos que porta este día en que recibe a REFORMA en el Kaluz, uno en particular sintetiza los dos mundos que lo habitan: Senegal y México. Dos tradiciones ligadas por el metal.
«Soy la junta de esas dos tradiciones», asegura.
